Τι είναι τα fanzines; Από την απρόσκοπτη προσωπική έκφραση στη συγκρότηση νέων μορφών κοινωνικότητας

Το άρθρο Τι είναι τα fanzines; Από την απρόσκοπτη προσωπική έκφραση στη συγκρότηση νέων μορφών κοινωνικότητας του Νίκου Σούζα είναι ίσως το πιο ολοκληρωμένο άρθρο που έχει γραφτεί στα ελληνικά σχετικά με τα zines και την κουλτούρα τους. Αρχικά, γίνεται μια αναφορά στις ρίζες των φανζίν, αλλά αυτό που έχει πραγματικό ενδιαφέρον είναι η ανάλυση των συνθηκών που δημιούργησαν τα έντυπα αυτά όπως τα γνωρίζουμε σήμερα, καθώς και η παρουσίαση του τρόπου με τον οποίο πραγματώνεται η αυθόρμητη έκφραση μέσω των φανζίν.

Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο Αντικουλτούρα, Η ανάδυση ενός νέου κοινωνικού υποκειμένου μετά το 1980 (2012), βιβλίο στο οποίο υπάρχει ένα ακόμα άρθρο για τα zines με τίτλο Κόλλα, Μολύβι, Ψαλίδι, Χαρτί!, το οποίο και παρατίθεται στο τέλος. Οι αριθμοί στις αγκύλες δηλώνουν τις υποσημειώσεις, οι οποίες βρίσκονται στο τέλος του κειμένου.

Νίκος Σούζας

Τι είναι τα fanzines;
Από την απρόσκοπτη προσωπική έκφραση στη συγκρότηση νέων μορφών κοινωνικότητας

Οι καταβολές

Η λέξη «fanzine» προέρχεται από τις λέξεις ‘fan’ (‘φανατικός θαυμαστής’) και ‘magazine’ (‘περιοδικό’). Οι διάφορες έρευνες που αναζητούν τις ρίζες των fanzines, συχνά επισημαίνουν το ρόλο των φανατικών θαυμαστών των αμερικάνικων περιοδικών επιστημονικής φαντασίας της δεκαετίας του ’20. Ειδικότερα, ο θεωρητικός των fanzines Stephen Duncombe επικεντρώνεται στο περιοδικό Amazing Stories, όπου καθιερώνεται στήλη γραμμάτων των αναγνωστών, τα οποία συνήθως πραγματεύονται την αληθοφάνεια και την ενδεχόμενη επιστημονική βαρύτητα των ιστοριών επιστημονικής φαντασίας. Παράλληλα, δημοσιεύονται τα στοιχεία επικοινωνίας του εκάστοτε επιστολογράφου, γεγονός που επιτρέπει τη δυνατότητα άμεσης επικοινωνίας οποιουδήποτε αναγνώστη μαζί του. Αλληλογραφώντας πλέον απευθείας, οι αναγνώστες αναπτύσσουν επαφές και σύντομα δημιουργείται η πρώτη ένωση φανατικών θαυμαστών (‘fans’) της επιστημονικής φαντασίας, το ‘Science Correspondence Club’, το οποίο θα εκδώσει τον Μάιο του 1930 το περιοδικό the Comet, που συχνά εκλαμβάνεται ως το πρώτο fanzine [1]. Δέκα χρόνια αργότερα, αναζητώντας μια συντομογραφία για τον όρο ‘fan magazine’, ο λάτρης της επιστημονικής φαντασίας Russel Chauvenet δηλώνει στο fanzine του Detours την προτίμηση στον όρο ‘fanzine’ έναντι του ‘fanmag’ και επινοεί έτσι έναν όρο, ο οποίος αποκτά αμέσως ευρεία χρήση και το 1949 συμπεριλαμβάνεται στο Oxford English Dictionary. Σύμφωνα με τον Duncombe, η αμφισβήτηση του ρόλου του παθητικού αναγνώστη και η ενεργός διεκδίκηση της ιδιότητας του δημιουργού αποτελεί ουσιαστικά ένα είδος έμπρακτης κριτικής στην καταναλωτική κουλτούρα με προφανείς πολιτικές διαστάσεις, γεγονός που διακρίνει με σαφήνεια την έκδοση ενός fanzine από την υιοθέτηση ενός οποιουδήποτε χόμπι [2].

Εξίσου συχνά, οι καταβολές των fanzines αναζητούνται σε πρακτικές αυτό-έκδοσης με σαφέστερα πολιτικά χαρακτηριστικά, οι οποίες αναπτύσσονται τόσο στις Η.Π.Α., όσο και στην Ε.Σ.Σ.Δ. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση των ‘samizdat’, αντικαθεστωτικών εντύπων που διακινούνται παράνομα στη Σοβιετική Ένωση τη μετά-σταλινική περίοδο. Κυριολεκτικά, η λέξη ‘samizdat’ σημαίνει αυτό-έκδοση και αποτελεί ουσιαστικά παρωδία του όρου ‘gosizdat’, που σημαίνει κρατική έκδοση [3]. Την ίδια περίοδο, εξάλλου, η πρακτική της αυτό-έκδοσης αναπτύσσεται και στους κόλπους των αμερικανών συγγραφέων της λεγόμενης ‘γενιάς των beat’. Οι οικονομικές και τεχνολογικές δυνατότητες της μεταπολεμικής περιόδου καθιστούν εφικτή την έκδοση περιοδικών μικρής κυκλοφορίας (Yugen, The Floating Bear, The Black Mountain Review), όπου συγγραφείς όπως π.χ. ο William Burroughs μπορούν να δημοσιεύουν έργα τους τα οποία απορρίπτονται από τα επίσημα περιοδικά και τους εκδοτικούς οίκους ως άσεμνα [4]. Αυτές οι προσπάθειες θα αποτελέσουν, ουσιαστικά, προπομπό της τεράστιας άνθισης που θα γνωρίσει ο περίφημος ‘ανεξάρτητος’ ή ‘υπόγειος Τύπος’ (‘Underground Press’) κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’60, ο οποίος συμβάλλει καθοριστικά στην ευρεία διάδοση της πρακτικής της αυτό-έκδοσης. Παρά την ονομασία του -που δικαιολογημένα δημιουργεί αντίθετες προσδοκίες- ο λεγόμενος ‘υπόγειος Τύπος’ απασχολεί συχνά και μάλιστα εντόνως τη δημόσια σφαίρα και ως εκ τούτου διακρίνεται σαφώς από τα fanzines, τα οποία παραμένουν περισσότερο ‘ιδιωτικά’, με την έννοια ότι αφορούν κατά βάση τους ήδη εξοικειωμένους λάτρεις του εκάστοτε αντικειμένου το οποίο πραγματεύονται. Όντες, λοιπόν, κατά κάποιον τρόπο προστατευμένοι στην ιδιαίτερη ιδιωτικότητά τους, οι εκδότες των fanzines δύνανται να παραβλέπουν -και μάλιστα με τρόπο κραυγαλέο- τα νομοθετικά πλαίσια περί πνευματικής ιδιοκτησίας ή τους κανονισμούς λογοκρισίας, τη στιγμή που οι εκδότες του υπόγειου Τύπου διακινδυνεύουν διώξεις [5]. Σύμφωνα, μάλιστα, με τον Duncombe, η κατάρρευση του underground Τύπου στις αρχές της δεκαετίας του ’70 οφείλεται εν πολλοίς στην κρατική καταστολή και ειδικότερα στην εφαρμογή του νόμου περί ασέμνων δημοσιευμάτων, καθώς και στην πίεση που ασκείται στα αμερικάνικα τυπογραφεία να μην τυπώνουν ‘αντεθνικά’ έντυπα [6]. Παράλληλα, επισημαίνεται η αποσύνθεση, η διάσπαση και ο εκφυλισμός του ευρύτερου underground κινήματος, αλλά και η απογοήτευση, όπως και η ενσωμάτωση πολλών εκδοτών υπόγειων εντύπων στην κυρίαρχη εμπορευματική κουλτούρα [7].

Η μετατροπή πολλών underground εντύπων της αμερικάνικης αντικουλτούρας σε απλά καταναλωτικά προϊόντα και η συνακόλουθη συζήτηση περί αφομοίωσης φαίνεται πως επηρεάζει σημαντικά τον κόσμο των fanzines. Έτσι, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’70 λαμβάνει χώρα μια ενδιαφέρουσα γλωσσολογική εξέλιξη με πολιτικά συμφραζόμενα: Η σύντμηση της σύνθετης λέξης ‘fanzine’ στην απλή ‘zine’ (προφέρεται ‘zeen’). Σύμφωνα με μια άποψη [8] , η παράλειψη της λέξης ‘fan’ υποδηλώνει ένα είδος κριτικής στη νοοτροπία του φανατικού θαυμαστή, η οποία θεωρείται κρίσιμη για την αναπαραγωγή της κυρίαρχης καταναλωτικής κουλτούρας. Απεναντίας, οι εκδότες των ‘zines’ δεν εκλαμβάνονται ως παθητικοί οπαδοί, αλλά ως ενεργοί πομποί μηνυμάτων, οι οποίοι διεκδικούν αφενός ταυτότητα δημιουργού και αφετέρου επιρροή στο αντικείμενο με το οποίο καταπιάνονται, μέσα από άρθρα, συνεντεύξεις, παρουσιάσεις κτλ. Σημαντικό ρόλο προς μια τέτοια κατεύθυνση φαίνεται πως παίζει η έκρηξη του punk το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’70, που εν πολλοίς ξεσπά ως κατακραυγή της αποδυναμωμένης αντικουλτούρας της δεκαετίας του ’60.

Στους κόλπους του punk, τα zines (που παρά την όποια διαφοροποίηση συνεχίζουν να αναφέρονται και ως ‘fanzines’) αποτελούν εξίσου σημαντικό παράγοντα με τη μουσική και τους στυλιστικούς κώδικες. Είναι, εξάλλου, χαρακτηριστικό το γεγονός ότι το ίδιο το punk ως συνολικό φαινόμενο παίρνει την ονομασία του από τον τίτλο ενός μουσικού zine με αισθητική καρτούν, του περίφημου Punk (1975-1979, Νέα Υόρκη) [9]. Τα zines καθίστανται αναπόσπαστο κομμάτι του punk, καθώς η εμφάνισή τους καλύπτει τόσο τις ανάγκες παρουσίασης της πρώιμης punk σκηνής -η οποία παρουσιάζεται ελλιπώς ή με διαστρεβλωμένο τρόπο από τα επίσημα μέσα- όσο και τις εκφραστικές ανάγκες των ίδιων των εκδοτών, οι οποίοι διακατέχονται από την επιθυμία ενεργού ανάμιξης. Μέσω των punk zines συγκροτούνται, λοιπόν, νέες μορφές κοινωνικότητας και επικοινωνιακά δίκτυα έξω από και ενάντια στα επίσημα κανάλια διακίνησης της πληροφορίας, γεγονός που ενισχύει την πεποίθηση ότι η δημιουργία ενός zine φαίνεται να αποτελεί ιδανικό τρόπο πραγμάτωσης της κλασικής punk διακήρυξης ‘Do It Yourself’ (‘Κάντο μόνος σου’). Είναι, εξάλλου, χαρακτηριστικό το γεγονός ότι το νόημα της εν λόγω διακήρυξης συνοψίζεται για πρώτη φορά σε ένα punk zine (Sideburns, 1976), με τη δημοσίευση ενός διαγράμματος τριών απλών κιθαριστικών συγχορδιών που συνοδεύεται από την περίφημη λεζάντα: «Αυτό είναι ένα ακόρντο, αυτό ένα άλλο κι αυτό ένα τρίτο. Τώρα, φτιάξε μια μπάντα» [10]. Εν συνεχεία, η εμφάνιση της λεγόμενης ‘αναρχό-punk’ σκηνής ακολουθείται από zines που προσδίδουν στη λογική του ‘Do It Yourself’ περισσότερο συνειδητά πολιτικά χαρακτηριστικά, με προεξέχουσες ίσως τις περιπτώσεις του αμερικάνικων zines Maximumrocknrol [11]l και Profane Existence [12] .

Σχετικά με τις συνθήκες έκδοσης

Η ειδοποιός διαφορά των zines από άλλου είδους έντυπα έγκειται σε αυτές καθαυτές τις συνθήκες έκδοσής τους και ειδικότερα στο γεγονός ότι πρόκειται για αυτό-εκδόσεις. Στο βιβλίο του Notes from Underground: Ζines and the Politics of Alternative Culture και συγκεκριμένα στο υποκεφάλαιο με τον χαρακτηριστικό τίτλο “The Politics of Form”, ο Duncombe αναφέρεται στους Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Hakim Bey και Marshall McLuhan, δηλαδή σε στοχαστές που, με διαφορετικό τρόπο ο καθένας, έχουν επιμείνει στον κεντρικό ρόλο που κατέχει το χρησιμοποιούμενο μέσο σε ό,τι αφορά τη μετάδοση ενός μηνύματος. Επιπλέον, ο Duncombe επισημαίνει ότι ως μέσο, το zine δεν είναι απλώς ένα μήνυμα προς λήψη, όπως θα υπονοούσε ίσως η περίφημη φράση του McLuhan («the medium is the message»), αλλά πολύ περισσότερο ένα μοντέλο συμμετοχικής πολιτισμικής παραγωγής μηνυμάτων [13]. Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται και ο θεωρητικός του punk Stacy Thompson, ο οποίος αναφέρεται επίσης στον Benjamin και στο πρόταγμα για ευρεία κοινωνική πρόσβαση στα μέσα παραγωγής. Σύμφωνα με τον Thompson, χαρακτηριστικό γνώρισμα των zines είναι ο συμμετοχικός τους χαρακτήρας, που στην πράξη εκδηλώνεται άλλοτε ως ανοιχτή πρόσκληση συνεργασίας και άλλοτε ως προτροπή δημιουργίας προσωπικών zines [14]. Βάσει μιας τέτοιου είδους ανάλυσης, η ιδιαιτερότητα των zines πρέπει να αναζητηθεί κατά βάση στη δυνατότητα παραγωγής τους βάσει ελάχιστων πόρων (οικονομικών, τεχνολογικών, πολιτισμικών κτλ.), ήτοι στην ιδιαίτερα προσιτή τους φύση ως εκφραστικών και επικοινωνιακών μέσων. Ωστόσο, θα πρέπει να επισημανθεί ότι στην πράξη, οι εκδότες zines φαίνεται πως προέρχονται από συγκεκριμένες κοινωνικές κατηγορίες. Υποστηρίζεται, μάλιστα, ότι πρόκειται κυρίως για λευκούς, νεαρής ηλικίας και μεσοαστικής ταξικής προέλευσης και ως επί το πλείστον για περιστασιακώς εργαζόμενα άτομα, τα οποία αντιλαμβανόμενα τη μισθωτή εργασία αποκλειστικά ως μέσο βιοπορισμού, προσπαθούν να ικανοποιήσουν τις δημιουργικές τους ανάγκες μέσα από άλλες δραστηριότητες, όπως είναι η έκδοση zines [15].

Πρακτικά, τα zines είναι συνήθως μη-περιοδικές, θνησιγενείς εκδόσεις, που κυκλοφορούν λίγα μόνο τεύχη και μάλιστα σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων και διακινούνται κυρίως χέρι με χέρι, μέσω ταχυδρομείου, μέσα από καταλήψεις στέγης και αυτοδιαχειριζόμενα στέκια, αλλά και μέσα από φιλικά προσκείμενα βιβλιοπωλεία ή καταστήματα δίσκων που δέχονται να συμβάλλουν στη διανομή, παρά την έλλειψη διαφόρων τυπικών προϋποθέσεων. Ο ανεπίσημος χαρακτήρας των zines είναι τόσο έντονος, που σε αρκετές περιπτώσεις δεν αναγράφονται στοιχεία έκδοσης, πέραν ίσως κάποιας ταχυδρομικής διεύθυνσης [16]. Εξίσου χαρακτηριστική είναι η αδιαφορία των εκδοτών zines για τη νομική κατοχύρωση των πνευματικών τους δικαιωμάτων ή συχνά και η συνειδητή αντίθεσή τους στη λογική της πνευματικής ιδιοκτησίας, στα χνάρια της ‘αντί-copyright’ αντίληψης που αναπτύσσουν οι καταστασιακοί [17]. Σε αυτό το σημείο, αξίζει να αποσαφηνιστεί ότι είναι τόσο χαρακτηριστικά αυτά τα γνωρίσματα των zines, που σε περιπτώσεις π.χ. διανομής τους μέσω πρακτορείου Τύπου ή νομικής κατοχύρωσης των πνευματικών τους δικαιωμάτων ή τακτικής έκδοσής τους σε χιλιάδες αντίτυπα, κατά κανόνα τίθενται ζητήματα «επαγγελματοποίησής» τους και κατ’ επέκταση αμφισβήτησης του προσδιορισμού τους ως zines. Γίνεται, λοιπόν, λόγος για ερασιτεχνικές εκδόσεις που ως βασικό κίνητρο έχουν τη συναισθηματική ένταση αυτής καθαυτής της δημιουργικής διαδικασίας, γεγονός που αποκαλύπτεται, εξάλλου, και από την ίδια την προέλευση της σύνθετης λέξης ‘ερασιτέχνης’ από το ρήμα ‘ἐράω-ῶ’ (‘αγαπώ’) και το ουσιαστικό ‘τέχνη’. Έτσι, σύμφωνα με μια άποψη [18] , παρόλο που ο χαρακτηρισμός ‘ερασιτεχνικός’ γεννά αρνητικούς συνειρμούς περί έλλειψης ταλέντου και μιας εν γένει προχειρότητας, θα πρέπει να εκληφθεί ως θετικός προσδιορισμός στο βαθμό που συνδέεται με περισσότερο προσωπικές μορφές επικοινωνίας.

Είναι, εξάλλου, χαρακτηριστικό το γεγονός ότι στην πλειονότητα των περιπτώσεων, τα zines αποτελούν προσωπικές υποθέσεις μεμονωμένων ατόμων, τα οποία απλώς υποστηρίζονται σε διάφορους τομείς (όπως π.χ. η τεχνική επεξεργασία ή η διακίνηση) από φιλικά πρόσωπα, ενώ παράλληλα παρατηρείται μια θετική διάθεση απέναντι σε ενδεχόμενες συνεργασίες με αναγνώστες για δημοσίευση κειμένων που πληρούν κάποιες ελάχιστες προϋποθέσεις. Συνήθης είναι επίσης η έκδοση zines από παρέες που μοιράζονται κοινά ενδιαφέροντα, απόψεις και αισθητική, με αποτέλεσμα να διατηρείται το χαρακτηριστικό προσωπικό τους ύφος. Σε κάποιες περιπτώσεις, παρατηρείται το φαινόμενο έκδοσης zines από περισσότερο συγκροτημένες εκδοτικές ομάδες, οι οποίες ωστόσο διαφοροποιούνται σημαντικά από τις τυπικές πολιτικές συλλογικότητες, καθώς η ιδιαίτερη φύση των zines ευνοεί την καταγραφή αντιτιθέμενων προσωπικών στάσεων, αντί να επιβάλλει τη σύνθεση των απόψεων, η οποία συχνά καταλήγει σε ένα είδος γκρίζας ομοιομορφίας. Ως εκ τούτου, η έννοια του ‘Do It Yourself’ δεν θα πρέπει να ερμηνευθεί κατά γράμμα, ως ‘κάντο μόνος σου’, αλλά διασταλτικά, ως ‘αυτοοργανώσου’, ήτοι ‘κάντο με τους δικούς σου όρους’, ανεξάρτητα από το αν πρόκειται για ατομική ή συλλογική δημιουργία. Η σημασία της έννοιας της αυτό-έκδοσης (ή αυτοοργανωμένης έκδοσης) έγκειται, λοιπόν, στην αδιαμεσολάβητη επεξεργασία όλων των φάσεων της παραγωγικής διαδικασίας από τα εκάστοτε άτομα, παρέες ή ομάδες, με σκοπό τη διασφάλιση του μέγιστου δυνατού ελέγχου του δημιουργικού τους έργου. Πρακτικά, ωστόσο, παρατηρείται η αδυναμία πλήρους ανεξαρτητοποίησης από το κυρίαρχο οικονομικό κύκλωμα, καθώς ενέργειες όπως η αγορά των απαραίτητων υλικών ή η τυπογραφική εκτύπωση δύσκολα μπορούν να αποφευχθούν [19].

Επιδιώκοντας τη διατήρηση της μέγιστης δυνατής ανεξαρτησίας, τα zines αποτελούν συνειδητά μη-εμπορευματικές εκδόσεις, βάσει του σκεπτικού ότι τυχόν αναζήτηση οικονομικού κέρδους δύναται να λειτουργήσει ως μηχανισμός αυτό-λογοκρισίας και ειδικά σε περιπτώσεις που η απρόσκοπτη προσωπική έκφραση μπορεί να συνεπάγεται την αποξένωση ενός μέρους του αγοραστικού κοινού και άρα την απώλεια εσόδων. Μην αποσκοπώντας στο κέρδος [20] , τα zines συχνά διανέμονται χωρίς αντίτιμο ή με κάποιο ελάχιστο αντίτιμο που επιχειρεί να καλύψει το κόστος παραγωγής, αν και στην πλειονότητα των περιπτώσεων ο τελικός ισολογισμός είναι αρνητικός. Ιδιαίτερα διαδεδομένη μεταξύ των zines είναι επίσης η ανταλλαγή τους, όπως και η πρακτική της αμοιβαίας προώθησης μέσω των λεγόμενων ‘mail order’ [21] , καταλόγων ταχυδρομικών παραγγελιών που συχνά δημοσιεύουν τα zines και από όπου διανέμονται διάφορα zines, μπροσούρες, δίσκοι και κασέτες, συμβάλλοντας έτσι στην ενίσχυση του κοινοτικού στοιχείου στους κόλπους της εκάστοτε σκηνής. Ενδεικτική μιας τέτοιου είδους αλληλοϋποστήριξης είναι επίσης η κριτική παρουσίαση (‘review’) [22] και η διαφήμιση (συνήθως με τη μορφή καταχώρησης) εγχειρημάτων που λειτουργούν με παρόμοιο τρόπο και μάλιστα τις περισσότερες φορές χωρίς κανένα είδος οικονομικής συνδιαλλαγής, καθώς ενδεχόμενη -έστω και άτυπη- διαφημιστική σύμβαση δημιουργεί δικαιολογημένα προσδοκίες ευνοϊκής προώθησης που δύνανται να λειτουργήσουν περιοριστικά για την ελευθερία έκφρασης. Προς αποφυγή κάθε λογής αλλότριων παρεμβάσεων, λοιπόν, τα zines αποτελούν αυτοχρηματοδοτούμενες εκδόσεις, δηλαδή οι πόροι προέρχονται αποκλειστικά από τους ίδιους τους εκδότες και από τα πιθανά έσοδα των πωλήσεων (στην περίπτωση που υπάρχει χρηματικό αντίτιμο), καθώς και από εκδηλώσεις οικονομικής ενίσχυσης, όπως πάρτυ ή συναυλίες. Μάλιστα, οι συνθήκες αυτό-έκδοσης των zines συχνά περιγράφονται με συνοπτικό τρόπο στις πρώτες τους σελίδες, ενώ σε αρκετές περιπτώσεις αναλύονται ως συνειδητές επιλογές σε σχετικά άρθρα, καθιερώνοντας έτσι μια ακόμα ιδιαιτερότητα, που αφορά τη διαπλοκή μεταξύ της οικονομικής πολιτικής που ακολουθούν και αυτού καθαυτού του περιεχομένου τους.

Σχετικά με το περιεχόμενο

Μια απόπειρα κατηγοριοποίησης των zines βάσει του περιεχομένου τους πιθανότατα θα οδηγήσει στην εξαγωγή αυθαίρετων συμπερασμάτων, καθώς πέραν των πράγματι πολλών εξειδικευμένων zines [23], συχνά γίνεται λόγος για έντυπα ιδιαίτερα ευρείας και κάποιες φορές εναλλασσόμενης θεματολογίας. Ωστόσο, μια πρόχειρη προσπάθεια ταξινόμησης δύναται να τονίσει κάποιες θεματικές που μοιάζουν να αποτελούν επαναλαμβανόμενα μοτίβα στους κόλπους των zines. Ο Duncombe αναφέρει, λοιπόν, ως μεγαλύτερη και παλαιότερη κατηγορία τα fanzines, δηλαδή τα zines που εκδίδονται από φανατικούς θαυμαστές κάποιου συγκεκριμένου πολιτισμικού είδους (π.χ. επιστημονική φαντασία, μουσική, sports, κινηματογράφος), αν και αναγνωρίζει ως δικαιολογημένη την ενδεχόμενη διαφωνία με την επιχειρούμενη διάκριση μεταξύ zines και fanzines. Ως ξεχωριστές κατηγορίες zines αναφέρει τα πολιτικά, τα προσωπικά (‘perzines’), τα ‘scene zines’ που επικεντρώνονται στην προώθηση των τοπικών underground σκηνών, τα ‘network zines’ που λειτουργούν ως κόμβοι μεταξύ παρεμφερών εγχειρημάτων, τα zines περιθωριακής κουλτούρας που πραγματεύονται ζητήματα συνομωσιολογίας, τα θρησκευτικά (ή ορθότερα ίσως ‘πνευματικά’), αυτά που δημοσιεύουν ιστορίες απ’ την καθημερινότητα στην εργασία, τα zines εναλλακτικής ιατρικής, τα zines που ασχολούνται με ζητήματα σεξουαλικότητας, τα ταξιδιωτικά (που έχουν συνήθως το χαρακτήρα ημερολογιακής καταγραφής ταξιδιωτικών εμπειριών), τα κόμικ zines, τα λογοτεχνικά και τα εικαστικά. Επιπρόσθετα, αναφέρεται η κατηγορία ‘υπόλοιπα zines’, η οποία διατυπώνεται ακριβώς για να ενσωματώσει την πληθώρα των zines που αδυνατούν να ενταχθούν σε κάποια από τις παραπάνω κατηγορίες [24].

Σε ό,τι αφορά ειδικότερα το πολιτικό περιεχόμενο των zines, συχνότερα παρατηρείται μια σύνδεση με τον αναρχισμό, η οποία κρίνεται εύλογη λόγω του χαρακτήρα των zines ως αυτοοργανωμένων εκδόσεων με συγκεκριμένες πολιτικές καταβολές. Ειδικότερα, οι συχνές αναφορές των zines σε πολιτικό-πολιτιστικά ρεύματα που κινούνται πέρα από τα όρια του κλασικού αναρχισμού, μαρτυρούν την αναπόφευκτη επιρροή εκείνων των αντιεξουσιαστικών τάσεων που επιμένουν στη σημασία της ατομικότητας [25]. Είναι ίσως χαρακτηριστική η έμφαση των zines σε ζητήματα που άπτονται της λεγόμενης ‘πολιτικής σε πρώτο πρόσωπο’ και τα οποία αναδεικνύονται συνηθέστερα μέσω ενός αντίστοιχου ύφους γραφής, το οποίο απομακρύνεται από τον λεγόμενο ‘ξύλινο πολιτικό λόγο’ προσεγγίζοντας την αφηγηματικότητα [26].

Στους κόλπους των zines μοιάζει, λοιπόν, απόλυτα επιτρεπτή τόσο η αυθόρμητη και ειλικρινής καταγραφή βιωμάτων και σκέψεων που προσιδιάζει σε προσωπικό ημερολόγιο ή ακόμα και στην αυτόματη γραφή των σουρεαλιστών [27], όσο και η ακραία μυθοπλασία. Σε κάθε περίπτωση, η έκδοση ενός fanzine φαίνεται πως ευνοεί τη δυνατότητα ανασυγκρότησης της ατομικής ταυτότητας του εκδότη βάσει προσωπικών του επιλογών [28]. Χαρακτηριστική αυτής της δυνατότητας απαγκίστρωσης από την κοινωνικά δοσμένη ταυτότητα και επιλογής κάποιας νέας που θεωρείται ότι μπορεί να ικανοποιήσει την επιθυμητή παρουσίαση του εαυτού στη δημόσια σφαίρα, είναι η υιοθέτηση της ανωνυμίας ή πολύ περισσότερο της ψευδωνυμίας εκ μέρους των εκδοτών, οι οποίοι είθισται να συστήνονται στα πλαίσια των λεγόμενων ‘editorial’ (εισαγωγικών σημειωμάτων) των πρώτων τευχών, όπου πέραν της επιλεκτικής παράθεσης προσωπικών πληροφοριών, προϊδεάζεται επίσης ο αναγνώστης σχετικά με την επικρατούσα διάθεση του εκάστοτε zine [29]. Ως επί το πλείστον, πάντως, η ιδιαίτερη φυσιογνωμία ενός zine αποκαλύπτεται ήδη από το εξώφυλλό του και δη από τον -συνήθως ευρηματικό- τίτλο του, που κατά κανόνα συνοδεύεται από σχετικό υπότιτλο, επεξηγηματικό της ύλης, αλλά και της γενικότερης στάσης του εντύπου.

Εν προκειμένω, ιδιαίτερη μνεία αξίζει στη χρήση του χιούμορ και δη του αυτοσαρκαστικού στοιχείου, που είθισται να επικρατεί στους κόλπους των zines. Πρέπει να αποσαφηνιστεί ότι στη μεγάλη πλειονότητα των περιπτώσεων, παρατηρείται πως οι εκδότες δεν εκμεταλλεύονται τη δυνατότητα προσωπικής τους ανασυγκρότησης προς μια κατεύθυνση διόγκωσης της ατομικότητάς τους. Τουναντίον, συνηθίζεται η ανάδειξη των προσωπικών αντιφάσεων και των καθημερινών δυσκολιών που μπορεί να σχετίζονται με την έκδοση, καθώς και οι αναφορές σε ευτράπελα περιστατικά και πληροφορίες που θίγουν λιγότερο ή περισσότερο επιτηδευμένα το κύρος του εκδότη-συγγραφέα, γεγονός που -σύμφωνα με μια μπαχτινικού [30] τύπου προσέγγιση- συμβάλλει στην εξοικείωση του αναγνώστη και δη στην προσπάθεια κατάργησης της απόστασης ανάμεσα στον δέκτη και τον πομπό του μηνύματος. Υπό το πρίσμα της καρναβαλικής αυτής διάθεσης που μοιάζει να χαρακτηρίζει την πλειονότητα των zines [31] , θα πρέπει να ερμηνευθεί και η συχνά παρατηρούμενη βωμολοχία, όπως και η ευρεία χρήση της ειρωνείας, που κάποιες φορές ωστόσο καθίσταται κατανοητή μόνο στο εξειδικευμένο αναγνωστικό κοινό με το οποίο οι εκδότες μοιράζονται κοινούς πολιτισμικούς κώδικες. Σε αυτές τις περιπτώσεις, γίνεται λόγος για ένα είδος προνομιακής επικοινωνιακής σχέσης, η οποία μάλιστα ενδυναμώνεται, στο βαθμό που ο αναγνώστης ενεργοποιεί τη φαντασία του για να επεξεργαστεί το εξειδικευμένο μήνυμα, παρεμβαίνει δηλαδή διαπλαστικά στο κείμενο και ως εκ τούτου θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι συνδιαμορφώνει αυτή καθαυτή τη διαδικασία συγγραφής. Αντιθέτως, οι μη εξοικειωμένοι αναγνώστες που δεν κατέχουν τη χρησιμοποιούμενη ιδιωματική γλώσσα αποξενώνονται από το κείμενο και ουσιαστικά αποκλείονται, με αποτέλεσμα την αναπαραγωγή της περιθωριακής υπόστασης των zines [32].

Σχετικά με τη μορφή

Κάθε προσπάθεια απόδοσης κάποιων βασικών μορφολογικών γνωρισμάτων των zines συγκρούεται με την τεράστια ποικιλομορφία που παρατηρείται στην τυπογραφική τους εμφάνιση. Πρακτικά, γίνεται λόγος για έντυπα που μπορεί να έχουν στοιχειοθετηθεί και σελιδοποιηθεί στο χέρι ή σε ηλεκτρονικό υπολογιστή και να έχουν εκτυπωθεί σε τυπογραφείο ή να έχουν αναπαραχθεί σε φωτοτυπικό μηχάνημα. Τα σχήματα, τα μεγέθη ή η βιβλιοδεσία διαφοροποιούνται μεταξύ των zines σε τέτοιο βαθμό, που ως zine μπορεί να θεωρείται τόσο ένα φωτοτυπημένο χειρόγραφο τετρασέλιδο, όσο και ένα έντυπο δεκάδων σελίδων εκτυπωμένο ψηφιακά. Πολλές φορές, μάλιστα, μορφολογικές διαφοροποιήσεις παρατηρούνται και μεταξύ τευχών του ίδιου zine και σε κάποιες περιπτώσεις ακόμα και στο ίδιο τεύχος ενός zine που μπορεί π.χ. να κυκλοφορεί με διαφορετικά εξώφυλλα. Συνήθης είναι, εξάλλου, η ανάμειξη όλων των διαθέσιμων τυπογραφικών μεθόδων στα πλαίσια μιας γενικότερης διάθεσης πειραματισμού, που σε κάποιες περιπτώσεις καθιστά εφικτή τη διαφοροποίηση των επί μέρους αντιτύπων ενός τεύχους, προσδίδοντάς τους έτσι ξεχωριστή αξία [33].

Παρόλα αυτά, η περιγραφή ενός τυπικού punk zine μπορεί να φανεί ιδιαίτερα χρήσιμη στην προσπάθεια επισήμανσης κάποιων συνήθων μορφολογικών στοιχείων. Ειδικότερα, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι στην τυπογραφική εμφάνιση αυτού του είδους zines αποτυπώνεται κατά κάποιον τρόπο αυτή καθαυτή η ένταση της αντίστοιχης μουσικής: Η συνήθης χαμηλή ποιότητα της εκτύπωσης, η μη τήρηση στοιχειωδών κανόνων στοιχειοθεσίας ή η απουσία αριθμών σελίδων συντελεί στη διαμόρφωση ενός σετ από ‘punk γραφιστικούς κώδικες’, που κατά κάποιον τρόπο αντανακλά τη χαμηλή ποιότητα της παραγωγής, την αδιαφορία για τους κανόνες της μουσικής αρμονίας και τη σπάνια χρήση του μετρονόμου που εν πολλοίς χαρακτηρίζουν την punk μουσική. Από την άλλη, όμως, φαίνεται πως ισχύει και το αντίστροφο, καθώς η όλη γραφιστική γλώσσα του punk προέρχεται από σχετικά zines, όπως είναι π.χ. το Suburban Press (1970-1975) του Jamie Reid, κατοπινού γραφίστα των Sex Pistols. Με το εν λόγω zine, ο Reid καθιερώνει τη σύνδεση του punk με τεχνικές των ντανταϊστών και των καταστασιακών, όπως είναι το κολάζ [34] ή η εκτροπή/επανοικειοποίηση [35]. Σε κάθε περίπτωση, η παρουσία μουντζούρων, αλλά και η ανορθογραφία, όπως και η πλημμελής σύνταξη και στίξη που καθιστούν τα punk zines δυσανάγνωστα δημιουργούν, σύμφωνα με τον Dick Hebdige, την εντύπωση ότι πρόκειται για κάτι «επείγον και άμεσο, ένα φύλλο που βγήκε με άσκεφτη βιασύνη, σημειώματα από την πρώτη γραμμή του πολέμου» [36], ενώ παράλληλα αποτελούν τρόπον τινά ‘εγγυήσεις’ της μη ανάμειξης επαγγελματιών στο τελικό αποτέλεσμα.

Όπως επισημαίνει ο Thompson, η συχνά επιτηδευμένη ερασιτεχνική μορφή των punk zines, τα οποία βρίθουν διαφόρων ειδών λαθών, αποσκοπεί στην εξοικείωση του αναγνώστη με τη διαδικασία παραγωγής τους [37] και κατ’ επέκταση στην ενίσχυση της πεποίθησης ότι ο καθένας μπορεί να εκδώσει ένα zine, χωρίς την ανάγκη ειδικών γνώσεων ή ιδιαίτερων ικανοτήτων, πέραν της πρόσβασης σε κάποια ελάχιστα υλικά μέσα. Όπως γίνεται, λοιπόν, αντιληπτό, τα ιδιαίτερα μορφολογικά χαρακτηριστικά των punk zines τονίζουν το συμμετοχικό τους χαρακτήρα, που συνίσταται περισσότερο στην πρόκληση των ενδιαφερόμενων αναγνωστών να εκδώσουν το δικό τους zine [38] και λιγότερο στη δυνατότητα ενσωμάτωσής τους ως συνεργατών ή μελών της συντακτικής τους ομάδας. Ως εκ τούτου, θα μπορούσε εύλογα να υποστηριχθεί ότι σκοπός δεν είναι η μαζική απεύθυνση των εκπεμπόμενων μηνυμάτων, αλλά η ενεργοποίηση των αναγνωστών προς δημιουργικές κατευθύνσεις [39]. Πρόκειται ουσιαστικά για μια απόπειρα εφαρμογής του βασικού αιτήματος των καλλιτεχνικών πρωτοποριών να γίνει ο κάθε άνθρωπος καλλιτέχνης. Είναι βάσει ακριβώς αυτού του σκεπτικού, που τα zines συνηθίζουν να δημοσιεύουν πληροφορίες σχετικά με την εκτύπωση και τις οικονομικές προϋποθέσεις έκδοσής τους, καθώς και σχετικές συμβουλές προς κάθε ενδιαφερόμενο. Εκλαμβάνοντας τα zines ως προσωπικά έργα τέχνης, γίνεται αναπόφευκτα λόγος για πληθώρα ιδιαίτερων στυλ, τα οποία ωστόσο καταλήγουν να ορίζουν από κοινού μια αναγνωρίσιμη γραφιστική γλώσσα ‘συμβολικής αντίστασης’ στην κυρίαρχη κουλτούρα [40].
Η ελληνική εμπειρία

Στην Ελλάδα παρατηρείται έξαρση του φαινομένου των zines κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’80. Οι καταβολές αυτού του δυναμικού κύματος zines θα πρέπει να αναζητηθούν στις αντίστοιχες αυτό-εκδόσεις πολιτιστικού ενδιαφέροντος που κυκλοφορούν στην Ελλάδα ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ’50. Κεντρικός στη συγκεκριμένη υπόθεση φαίνεται πως είναι ο ρόλος του Λεωνίδα Χρηστάκη, ο οποίος εκδίδει από το 1959 τον Κούρο και αργότερα και το Pαndermα -λογοτεχνικά περιοδικά τα οποία διακρίνονται για τον έντονα συμμετοχικό τους χαρακτήρα και το πολιτικό τους περιεχόμενο [41]. Με αναφορές αρχικά από τη ‘γενιά των beat’ και αργότερα από την αμερικάνικη αντικουλτούρα, ο ίδιος ο Χρηστάκης αντιλαμβάνεται τις εκδοτικές του προσπάθειές ως κομμάτι ενός αναδυόμενου εγχώριου ‘υπόγειου Τύπου’, που διακρίνεται τόσο πολιτικά, όσο και πολιτισμικά από τον παράνομο κομμουνιστικό Τύπο, τουλάχιστον μέχρι τα χρόνια της δικτατορίας, οπότε παρατηρείται κάποιου είδους σύγκλιση, που σχετίζεται κυρίως με την αναγκαστικά ανεπίσημη διανομή κάθε είδους αντιδικτατορικού εντύπου. Στα μεταπολιτευτικά χρόνια, ο Χρηστάκης εκδίδει το περιοδικό Ιδεοδρόμιο [42], το οποίο αν και δεν μπορεί να προσδιοριστεί ως zine, συμβάλλει ωστόσο αποφασιστικά στην εξοικείωση του ενδιαφερόμενου αναγνωστικού κοινού με μια νέα αντίληψη περί αυτό-έκδοσης, ενώ εξίσου καθοριστική προς μια τέτοια κατεύθυνση φαίνεται πως είναι επίσης η έκδοση από τον Τέο Ρόμβο του βραχύβιου περιοδικού Τρύπα στις αρχές της δεκαετίας του ’80.

Παρόλα αυτά, το περιοδικό που θέτει οριστικά τα θεμέλια για την άνθιση των zines στην Ελλάδα είναι η Ανοιχτή πόλη, με το πρώτο τεύχος να κυκλοφορεί σε χίλια αντίτυπα τον Οκτώβρη του 1980 και να καθιστά έκδηλη μέσα από τις σελίδες του την επιρροή του λεγόμενου «παγκόσμιου 1968» και ειδικότερα της αμερικάνικης αντικουλτούρας. Αποτελεί το μόνο εγχώριο έντυπο που αποτελεί μέλος του ‘Underground Press Syndicate’ [43], ενώ το 1982 δημιουργεί το ‘Αρχείο Ελευθεριακής Εναλλακτικής Κουλτούρας και Κοινωνικής Οικολογίας’. Από το 1985, κυκλοφορεί σε διμηνιαία πλέον βάση, διακηρύσσοντας στις πρώτες του σελίδες έναν τρόπο λειτουργίας (μη δημοσίευση διαφημίσεων με οικονομικό αντάλλαγμα και μη αποδοχή συνδρομών) που επηρεάζει καθοριστικά το σύνολο σχεδόν των εγχώριων zines [44]. Κυκλοφορώντας αδιάκοπα έως το 1993, η Ανοιχτή Πόλη θα προσπαθήσει να λειτουργήσει ως χώρος ελεύθερης διακίνησης ιδεών [45], συμβάλλοντας έτσι στη διαμόρφωση ενός γενικότερου κλίματος συμμετοχής, ικανού –όπως αποδείχθηκε– να εμπνεύσει παρόμοια εγχειρήματα, έστω και μικρότερου βεληνεκούς. Παρά, λοιπόν, τον περιορισμένο αριθμό πωλήσεων της [46], η Ανοιχτή Πόλη κατά κάποιον τρόπο κατορθώνει να ενεργοποιήσει ένα σημαντικό τμήμα του αναγνωστικού της κοινού προς δημιουργικές κατευθύνσεις.

Ειδικότερα, από το 1985 και έπειτα κάνουν την εμφάνισή τους αρκετά zines, πολλά εκ των οποίων παρακολουθούν τα τεκταινόμενα της ανεξάρτητης μουσικής σκηνής, λειτουργώντας προς μια κατεύθυνση ενδυνάμωσής της. Σύντομα, μάλιστα, εκτείνονται σε όλο το εύρος της ελληνικής επικράτειας και παρά το ιδιαίτερα περιορισμένο τιράζ τους (που συχνά δεν υπερβαίνει τα 400 αντίτυπα), συμβάλλουν σημαντικά στην εγκαθίδρυση της εκάστοτε τοπικής σκηνής, καθώς και στη δικτύωση των διαφόρων τοπικών σκηνών τόσο μεταξύ τους, όσο και με αντίστοιχα εγχειρήματα του εξωτερικού. Για την ακρίβεια, zines όπως το Β23 [47] , το Rollin’ Under [48] , η Βρωμιά [49] ή το Miz Maze [50] δημοσιεύουν συνεντεύξεις ελληνικών και ξένων συγκροτημάτων, παρουσιάζουν διεθνείς μουσικές σκηνές, προωθούν ξένες και εγχώριες ανεξάρτητες μουσικές και εκδοτικές κυκλοφορίες, διοργανώνουν συναυλίες, εμπλέκονται σε αντίστοιχα ραδιοφωνικά εγχειρήματα, αναλαμβάνουν διανομές δίσκων, κασετών, zines, μπροσούρων ή βιβλίων και παράγουν κασετοσυλλογές ή ακόμη και δίσκους. Μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα, η διάδοση των zines στην Ελλάδα είναι αρκετά ευρεία, ώστε να προγραμματίζεται πανελλήνια συνάντησή τους, με σκοπό τη συλλογική επεξεργασία καίριων ζητημάτων, όπως είναι η απόκτηση κοινής υλικοτεχνικής υποδομής, η επίλυση τυπικών και ουσιαστικών προβλημάτων στη διανομή ή η πανελλήνια δικτύωση, με απώτερο σκοπό την πλήρη αυτονόμηση όλο και περισσότερων φάσεων της παραγωγικής τους διαδικασίας [51].

Στα τέλη της δεκαετίας του ’80, την περίοδο δηλαδή της έξαρσης των καταλήψεων στέγης και των αυτοδιαχειριζόμενων ραδιοφωνικών σταθμών σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη, παρατηρείται επίσης ένας πολλαπλασιασμός των μουσικό-πολιτικών zines. Παρά τη θνησιγένειά τους, τα εν λόγω zines ασκούν έντονη κοινωνική κριτική γύρω από μια ευρεία γκάμα ζητημάτων, όπως ο ρατσισμός, ο σεξισμός, ο μιλιταρισμός, η εκμετάλλευση των ζώων και η εμπορευματοποίηση της έκφρασης, συντελώντας έτσι αποφασιστικά στη διαμόρφωση μιας ευρύτερης αντικουλτούρας με έντονο το κινηματικό στοιχείο και σημαίνουσα πολιτισμική παραγωγή που συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας.

Εν κατακλείδι, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η ελληνική εμπειρία μοιάζει να επιβεβαιώνει την πεποίθηση πως τα zines αποτελούν ιδανικούς παράγοντες σύνδεσης του πολιτιστικού με το πολιτικό και του ατομικού με το συλλογικό – ή με άλλα λόγια, της απρόσκοπτης προσωπικής έκφρασης με νέες μορφές κοινωνικότητας.

 – – – – –

[1] Βλ. Teal Triggs, Fanzines, Thames & Hudson, London, 2010, σελ. 10.

[2] Βλ. Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 2-3, 103.

[3] Βλ. Amy Spencer, DIY: The Rise of Lo-Fi Culture, Marion Boyars Publishers Ltd, London – New York, 2005, σελ. 175 και Teal Triggs, όπ.π., σελ. 15.

[4] Βλ. Amy Spencer, DIY, όπ.π., σελ. 99-107.

[5] Για μια τέτοια ανάλυση, βλ. Teal Triggs, Fanzines…, όπ.π., σελ. 15.

[6] Ο Duncombe αναφέρει μάλιστα ότι προηγείται σχετικό υπόμνημα του F.B.I. με ημερομηνία 5/11/1968, το οποίο ζητά από τα κατά τόπους αστυνομικά τμήματα τη διεξαγωγή έρευνας σχετικά με τα περιοδικά της Νέας Αριστεράς και ειδικότερα ζητά περιγραφή, στοιχεία των τυπογράφων και των εκδοτών, πληροφορίες σχετικά με το τιράζ και τη διακίνηση, τη χρηματοδότηση, τις ‘διακλαδώσεις με την αλλοδαπή’ κτλ. Βλ. Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 220, όπου γίνεται σχετική παραπομπή στο David Armstrong, A Trumpet to Arms: Alternative Media in America, South End Press, Boston, 1981, σελ. 137.

[7] Βλ. Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 139.

[8] Βλ. Amy Spencer, DIY…, όπ.π., σελ. 197-198.

[9] Βλ. Guy Lawley, «‘I like Hate and I hate everything else’: The influence of punk on comics» και Bill Osgerby, «Chewing out a rhythm on my bubble-gum’: The teenage aesthetic and genealogies of American punk», Roger Sabin (edit.), Punk Rock: So What?: The Cultural Legacy of Punk, Routledge London and New York, 1999, σελ. 102 και 162, αντιστοίχως.

[10] Βλ. Teal Triggs, Fanzines…, όπ.π., σελ. 49 και Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 118-120.

[11] Το Maximumrocknroll ξεκινά ως ραδιοφωνική εκπομπή το 1977. Με τη μορφή zine εκδίδεται από το 1982 σε μηνιαία βάση και αποτελεί έναν από τους βασικούς παράγοντες διάδοσης μιας έντονα πολιτικοποιημένης αντίληψης για το punk σε διεθνές επίπεδο. Σχετικά, βλ. http://maximumrocknroll.com/.

[12] Το zine Profane Existence εκδίδεται από το 1989 από μια ‘αναρχό-punk’ κολεκτίβα, η οποία ασχολείται επίσης με την κυκλοφορία δίσκων και τη διανομή έντυπου και μουσικού υλικού. Σχετικά, βλ. http://profaneexistence.org/.

[13] Βλ. Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 126-129.

[14] Βλ. Stacy Thompson, Punk Productions: Unfinished Business, State University of New York Press, New York, 2004, σελ. 107.

[15] Σχετικά, βλ. Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 8 και Amy Spencer, DIY…, όπ.π., σελ. 17-18, 24.

[16] Σε αρκετές περιπτώσεις, μάλιστα, αντί της διεύθυνσης κατοικίας δημοσιεύεται μόνο η ταχυδρομική θυρίδα, προκειμένου να διασφαλιστεί η ιδιωτικότητα του εκδότη, αλλά και η δυνατότητα επικοινωνίας μαζί του σε περίπτωση μετακόμισής του.

[17] Σε ό,τι αφορά την απάρνηση της πνευματικής ιδιοκτησίας εκ μέρους των καταστασιακών, χαρακτηριστική είναι η ρητή διακήρυξη σε κάθε τεύχος του περιοδικού τους ότι «όλα τα κείμενα που δημοσιεύονται στην Καταστασιακή Διεθνή μπορούν να αναδημοσιευθούν, να μεταφραστούν ή να προσαρμοστούν ελεύθερα, ακόμα και χωρίς ένδειξη της προέλευσής τους». Ενδεικτικό απόσπασμα από την ανθολογία κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς που κυκλοφορεί στα ελληνικά: Internationale situationniste, Το ξεπέρασμα της τέχνης, μτφρ. Γιάννης Δ. Ιωαννίδης, Ύψιλον, Αθήνα 1999, σελ. 52. Σε ό,τι αφορά δε τη μη αναγνώριση των πνευματικών δικαιωμάτων άλλων δημιουργών, χαρακτηριστική είναι η καταστασιακή μέθοδος της εκτροπής/επανοικειοποίησης ήδη δημοσιευμένου υλικού, που φαίνεται να λειτουργεί μεταξύ άλλων και ως τρόπος διατήρησης ενός είδους προσωπικού ελέγχου απέναντι στον καθημερινό καταιγισμό πληροφοριών. Σχετικά με την εν λόγω μέθοδο, η οποία τυγχάνει ευρείας χρήσης στους κόλπους των zines, βλ. μεταξύ άλλων Internationale situationniste, Το ξεπέρασμα της τέχνης…, όπ.π., σελ. 10 και Richard Day, Το τέλος της ηγεμονίας: Αναρχικές τάσεις στα νεότατα κοινωνικά κινήματα, Ελευθεριακή κουλτούρα, Αθήνα, 2008, σελ. 34-35.

[18] Βλ. Amy Spencer, DIY…, όπ.π., σελ. 16-17.

[19] Στις περιπτώσεις εκείνες, ωστόσο, που υπάρχει η δυνατότητα δωρεάν φωτοτυπικής αναπαραγωγής των zines -συνήθως στα πλαίσια του εργασιακού περιβάλλοντος του εκάστοτε εκδότη- μπορεί να γίνει λόγος για μερική απαγκίστρωση από τους υφιστάμενους οικονομικούς περιορισμούς.

[20] Πέραν του ενδεχόμενου συμβολικού κέρδους (π.χ. αναγνώριση στα πλαίσια της σχετικής κοινότητας στην οποία εντάσσεται το εκάστοτε zine), σπανίως παρατηρείται κέρδος οικονομικού τύπου. Ωστόσο, κάποιες φορές παρατηρούνται κάποια υλικά οφέλη, όπως δωρεάν δίσκοι που αποστέλλονται προς παρουσίαση στην ταχυδρομική διεύθυνση του εκάστοτε zine.

[21] Η πρακτική του ‘mail order’ γνωρίζει άνθιση ήδη από την εποχή του καλλιτεχνικού κινήματος fluxus, τα μέλη του οποίου επιλέγουν να προωθούν το δημιουργικό τους έργο μέσω ταχυδρομικών παραγγελιών.

[22] Σε αυτό το σημείο, πρέπει να σημειωθεί η περίπτωση του αμερικάνικου περιοδικού Factsheet Five, το οποίο πρωτοεμφανίζεται το 1982 με πρωτοβουλία του Mike Gunderloy και αρχικά αποτελεί ένα απλό ενημερωτικό δελτίο νέων κυκλοφοριών zines, για να εξελιχθεί στη συνέχεια σε βασικό κόμβο δικτύωσης των zines σε παγκόσμιο επίπεδο. Πέραν των άφθονων παρουσιάσεων zines, φιλοξενούνται επίσης σχετικά θεωρητικά κείμενα, τακτικές στήλες, συνεντεύξεις με εκδότες zines κτλ.

[23] Σε αρκετές περιπτώσεις, παρατηρούνται zines που είναι τόσο προσηλωμένα στα ειδικά ενδιαφέροντά τους, ώστε να κυκλοφορούν εκτός σειράς αφιερώματα σε κάποιο από τα θέματα που συνηθίζουν να πραγματεύονται. Χαρακτηριστικές είναι, εξάλλου, οι περιπτώσεις μουσικών zines που συμβάλλουν στην παραγωγή και τη διακίνηση μουσικών κυκλοφοριών της μουσικής σκηνής στην οποία αναμειγνύονται.

[24] Βλ. Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 9-13.

[25] Προς μια τέτοια ερμηνευτική προσέγγιση φαίνεται να κινείται και ο Duncombe. Σχετικά, βλ. Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 34-35.

[26] Δεδομένου του άκρως ιδιοσυγκρασιακού ύφους γραφής των zines που διαφοροποιείται σαφώς από το διακηρυκτικό και προπαγανδιστικό τόνο των παραδοσιακών πολιτικών εντύπων, o Duncombe αναγνωρίζει -στο υποκεφάλαιο με τον χαρακτηριστικό τίτλο “The Political Is Personal”- μια σύνδεση με τα φυλλάδια πολιτικού περιεχομένου που συγγράφει και διανέμει ο Thomas Paine και άλλοι ριζοσπάστες της περιόδου της Αμερικάνικης Επανάστασης, τα οποία διακρίνονται ακριβώς λόγω της προσωπικής γλώσσας που υιοθετούν. Βλ. Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 26-32.

[27] Εξίσου συνήθης με την αυτόματη γραφή είναι η τεχνική του ‘cut-up’, η οποία επίσης εισάγει το στοιχείο της παρόρμησης, αποσκοπώντας στην αμφισβήτηση των κατεστημένων μορφών έκφρασης και επικοινωνίας και στην αναζήτηση νέων νοητικών διαδρομών. Η εν λόγω τεχνική -η οποία σημειωτέον μπόλιασε τον τρόπο γραφής του William Burroughs- συνίσταται στην τυχαία συρραφή λέξεων ή φράσεων, ώστε να δημιουργούνται ακατάληπτα μηνύματα που δεν υπακούν στους κανόνες του συντακτικού.

[28] Σχετικά, βλ. Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 37-38.

[29] Σε ό,τι αφορά το ύφος των editorial, κατά κανόνα επικρατεί η βιωματικότητα, άλλοτε με τόνο χιουμοριστικό και άλλοτε με τόνο έντονης συναισθηματικής φόρτισης. Αντίστοιχο ύφος διακρίνει, εξάλλου, την απολογιστική διάθεση που είθισται να συνοδεύει τα τελευταία τεύχη των zines.

[30] Σχετικά, βλ. Μιχαήλ Μπαχτίν, Έπος και μυθιστόρημα, προλ.-μτφρ. Γιάννης Κιουρτσάκης, Πόλις, Αθήνα, 1995, σελ. 54-56.

[31] Εν προκειμένω, αξίζει να σημειωθεί ότι είναι αυτή ακριβώς η καρναβαλική τους διάθεση, που σε συνδυασμό με το δημιουργικό χαρακτήρα της συνολικής διαδικασίας έκδοσής τους και τη συχνά χαριτωμένη όψη τους, δημιουργεί πολλές φορές την αίσθηση ότι λέγονται ‘funzines’, δηλαδή ‘περιοδικά χαράς’ ή ‘διασκεδαστικά περιοδικά’.

[32] Για μια τέτοια ανάλυση, βλ. Stephen Duncombe, Notes from Underground…, όπ.π., σελ. 146-148. Σύμφωνα, εξάλλου, με την Spencer, τα zines αποτελούν ταυτοχρόνως τόσο ελιτίστικη, όσο και συμμετοχική μορφή μέσου, καθώς η πρόσβαση σε αυτά προϋποθέτει έναν ελάχιστο βαθμό αναζήτησης, που την ίδια στιγμή ωστόσο λειτουργεί ως κίνητρο ενεργού ανάμειξης. Βλ. Amy Spencer, DIY…, όπ.π., σελ. 18.

[33] Επί παραδείγματι, στο fanzine Ψησταριά για περιπτεράδες που κυκλοφορεί στα Χανιά το 1990, χρησιμοποιείται μια τεχνική κατά την οποία το μελανοδοχείο του φωτοτυπικού μηχανήματος γεμίζεται κατά διαστήματα με διάφορα χρώματα μελανιού τα οποία τυπώνονται τυχαία στο χαρτί. Συχνή είναι επίσης η ειδική επεξεργασία κάθε αντιτύπου ενός zine (π.χ. χειρόγραφη αρίθμηση, προσθήκη σελοτέιπ, συνδετήρων και παραμάνων ή σε ορισμένες περιπτώσεις ακόμα πιο απρόσμενων αντικειμένων, όπως π.χ. τσιχλών ή μπαλονιών), που σκοπό έχει ακριβώς να εντείνει την αίσθηση της προσωπικής επαφής.

[34] Για μια περιγραφή και αξιολόγηση της ακολουθούμενης διαδικασίας των ντανταϊστικών φωτομοντάζ, που φαίνεται να επιβεβαιώνει την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση πως σε αυτά ανάγονται τα κολάζ των zines, βλ. Χανς Ρίχτερ, Νταντά, μτφρ. Ανδρέας Ρικάκης, Υποδομή, Αθήνα, 1983, σελ. 183-188.

[35] Για μια τέτοια ανάλυση, βλ. Teal Triggs, Fanzines…, όπ.π., σελ. 46 και Teal Triggs, «Scissors and Glue: Punk Fanzines and the Creation of a DIY Aesthetic», Journal of Design History, Vol. 19, No. 1, Oxford University Press, 2006, σελ. 69-83.

[36] Dick Hebdige, Υπό-κουλτούρα: Το νόημα του στυλ, «Γνώση», Αθήνα, 1988 (γ’ έκδοση), σελ. 152.

[37] Βλ. Stacy Thompson, Punk Productions…, όπ.π., σελ. 107-108.

[38] Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του κλασικού βρετανικού punk zine Sniffin’ Glue, το οποίο προτρέπει τους αναγνώστες να μην ικανοποιούνται με αυτά που διαβάζουν στο συγκεκριμένο zine και να ξεκινήσουν τα δικά τους. Βλ. Jon Savage, England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock, and Beyond, St Martin’s Press, New York, 1992, σελ. 279.

[39] Βάσει μιας τέτοιας λογικής, μπορεί ίσως να ερμηνευθεί και η προτίμηση στο προσωπικό ύφος γραφής έναντι της πολιτικολογίας, καθώς προτεραιότητα φαίνεται πως δίνεται σε αυτή καθαυτή την εκφραστική ένταση που θεωρείται ότι μπορεί να εμπνεύσει τη δημιουργικότητα.

[40] Για μια τέτοια ανάλυση, βλ. Teal Triggs, Fanzines…, όπ.π., σελ. 14, και Teal Triggs, «Scissors and Glue…», όπ.π., όπου επισημαίνεται μεταξύ άλλων η αφομοίωση αυτής της γραφιστικής γλώσσας αντίστασης από τη βιομηχανία του θεάματος και ειδικότερα από τα λεγόμενα ‘lifestyle’ περιοδικά και τη διαφήμιση.

[41] Το περιοδικό Κούρος εκδίδει περισσότερα από σαράντα και το περιοδικό Pαndermα περισσότερα από τριάντα τεύχη. Σχετικά, βλ. τη συνέντευξη του Λεωνίδα Χρηστάκη στο περιοδικό Άνθη του Κακού, τχ. 8-9, Αθήνα, Άνοιξη-Καλοκαίρι 1993, σελ. 54-59, καθώς και το αφιέρωμά του στα εγχώρια λογοτεχνικά περιοδικά, στο περιοδικό Ιδεοδρόμιο, τχ. 4, Αθήνα, Σεπτέμβριος 2003, σελ. 14-19.

[42] Το Ιδεοδρόμιο εμφανίζεται το 1978 και κυκλοφορεί συνολικά περί τα εκατόν είκοσι τρία τεύχη μέχρι το 1998, οπότε σταματά για να επανεμφανιστεί το 2003. Αυτοπροσδιορίζεται ως ‘αδέσμευτο περιοδικό πολιτικής δράσης και κουλτούρας’, με επιρροές οι οποίες ανάγονται στο πνεύμα του ’68.

[43] Ενδεικτική της τάσης διεθνούς δικτύωσης της Ανοιχτής Πόλης είναι επίσης η συμμετοχή της στο τριήμερο πανευρωπαϊκό φεστιβάλ «Ευρώπη ενάντια στο ρεύμα», που διεξάγεται στο Άμστερνταμ στις 15, 16 και 17 Σεπτεμβρίου 1989. Η Ανοιχτή Πόλη κυκλοφορεί ειδικά για το φεστιβάλ μια φωτοτυπημένη μπροσούρα στα αγγλικά, με περιγραφή του συνόλου σχεδόν των fanzines, περιοδικών, στεκιών, μουσικών συγκροτημάτων κτλ., που απαρτίζουν την εγχώρια αντικουλτούρα της εποχής.

[44] Ωστόσο, το τεύχος 14, το οποίο τυπώνεται σε 3.500 αντίτυπα, θα εγκαινιάσει την πρακτική της ετήσιας συνδρομής. Ο περιορισμένος αριθμός πωλήσεων αυτού του τεύχους θα επιβάλλει την άμεση συρρίκνωση του τιράζ, αλλά η πρακτική της ετήσιας συνδρομής θα καθιερωθεί.

[45] Για την ακρίβεια, σε κάθε τεύχος δηλώνεται ρητά πως «κάθε γνώμη ή συνεργασία είναι ευπρόσδεκτη, εκτός από εκείνες που αντικειμενικά προωθούν ρατσισμό κάθε μορφής, βία ή καταπίεσης ανθρώπου από άνθρωπο».

[46] Εν προκειμένω, πρέπει να αποσαφηνιστεί ότι παρά το γεγονός ότι γίνεται λόγος για μια περίοδο έντονης πολιτικοποίησης, με σημαντική την κινηματική παρουσία στη δημόσια σφαίρα μέσα από μια σειρά ιστορικών γεγονότων, ακόμη και κατεξοχήν πολιτικά περιοδικά του εγχώριου ανταγωνιστικού κινήματος (όπως π.χ. το Convoy) κυκλοφορούν με σχετικά μικρό τιράζ που σπανίως υπερβαίνει τα τρεις χιλιάδες αντίτυπα.

[47] Το Β23 είναι ένα από τα πρώτα punk zines στην Ελλάδα (με πρώτο πιθανότατα το Γιατί, το οποίο εκδίδουν μέλη του punk γκρουπ ‘Μάβρα Ιδανικά’ το 1984). Εκδίδεται στην Αθήνα το 1986 από τον Γιάννη Κολοβό, μέλος του γκρουπ ‘Κοινωνικά Απόβλητα;’ και κυκλοφορεί συνολικά 5 τεύχη μέχρι το 1988, οπότε παύει η έκδοσή του για να ξεκινήσει μια μακρά περίοδος συνεργασίας με το zine Σκιές, υπό τον τίτλο Στις Σκιές του Β23.

[48] Το Rollin’ Under, το οποίο εκδίδεται στη Θεσσαλονίκη, ξεκινά το 1985 ως συνοδευτικό φυλλάδιο των κασετοσυλλογών της ανεξάρτητης δισκογραφικής εταιρίας ‘Lazy Dog’, απευθύνοντας παράλληλα ανοιχτή πρόσκληση συνεργασίας σε κάθε ενδιαφερόμενο αναγνώστη που επιθυμεί να εκφραστεί δημόσια. Έτσι, πέραν της καθοριστικής συμβολής του στην ενίσχυση της ανεξάρτητης μουσικής σκηνής της εποχής, θα πρέπει να τονιστεί επίσης η ανάδειξή του σε ένα πράγματι συμμετοχικό περιοδικό με πληθώρα συνεργασιών, που κυκλοφορεί τακτικά μέχρι το 1992.

[49] Η Βρωμιά εμφανίζεται στην Πτολεμαΐδα το 1985. Στα χνάρια της Ανοιχτής Πόλης, διακηρύσσει τη μη αποδοχή συνδρομών και τη δωρεάν δημοσίευση διαφημίσεων μόνο εάν συμφωνούν με το πνεύμα του περιοδικού. Παράλληλα, απευθύνει πρόσκληση συνεργασίας σε κάθε ανεξάρτητο δημιουργό (εκδότη zine, μουσικό συγκρότημα κτλ.), με σκοπό τη βελτίωση των δυνατοτήτων διανομής του παραγόμενου υλικού. Στις καινοτομίες της Βρωμιάς συγκαταλέγεται η δωρεάν αποστολή τευχών «σε πολιτικούς κρατούμενους που δεν προωθούν τη βία, σεξισμό, φασισμό… και παράγωγα αυτών».

[50] Το Miz Maze εκδίδεται στην πόλη της Χαλκίδας την περίοδο 1987-1988 και μέσα σε διάστημα ενάμιση περίπου έτους προλαβαίνει να κυκλοφορήσει δεκαεπτά τεύχη (σε μηνιαία βάση) και να διοργανώσει αρκετές συναυλίες με μερικά από τα δημοφιλέστερα συγκροτήματα της εγχώριας ανεξάρτητης μουσικής σκηνής της περιόδου.

[51] Ειδικότερα, στις σελίδες του τεύχος 7/8 του zine Βρωμιά δημοσιεύονται επιστολές εκδοτών zines, οι οποίες πραγματεύονται μια πανελλήνια συνάντηση ανεξάρτητων εντύπων που σχεδιάζεται για τον Αύγουστο του 1988 στην Αθήνα. Εκ των υστέρων αναφορές σχετικά με τη συγκεκριμένη συνάντηση μπορούν να αναζητηθούν στο άρθρο του εκδότη του Cult Zine Βαγγέλη Λιβιεράτου «The Cult Tribe», που δημοσιεύεται στο zine Στις σκιές του Β23, τχ. 1, Αθήνα, χειμώνας 1989, σελ. 2.

Γιώργος Αργυρόπουλος

Κόλλα, Μολύβι, Ψαλίδι, Χαρτί!

Όταν διαβάζω ένα φανζίν, πίσω από τις γραμμές βλέπω ένα κωδικοποιημένο μήνυμα. Ενθουσιώδεις σκέψεις, κρυφές επιθυμίες, έναν κύριο Hyde να γνέφει το χέρι. Είναι ένα μήνυμα αποτυπωμένο και δημιουργημένο στο – πιο αντιληπτό απ’ τις αισθήσεις – μέσο επικοινωνίας, το χαρτί. Το φανζίν είναι ένα alter ego. Δεν είναι καθόλου τυχαίο πως οι φανζινάδες συχνά φέρουν ψευδώνυμο που παραπέμπει στο όνομα του zine τους.

Τα πρώτα ελληνικά φανζίν εμπνεύστηκαν από την Ανοιχτή Πόλη και τον underground τύπο του ‘70, τo new wave και το punk, ενώ ακολούθησαν και αντέγραψαν τα ξένα zines. Στην εξάπλωσή τους συνέβαλαν η φιλοσοφία του diy, η ξηρογραφία (μέθοδος φωτοτυπίας) και ο ενθουσιασμός όλων όσων εξέδιδαν κάποιο έντυπο, να μπολιάσουν και σε άλλους το δημιουργικό αυτό τρόπο επικοινωνίας. Τα φανζίν κυκλοφορούσαν από νέα σε ηλικία άτομα που ήθελαν να συμμετέχουν ενεργά στη δημιουργία της περιρρέουσας ατμόσφαιρας εκείνης της εποχής. Επιπροσθέτως, συχνά παρατηρείται το γεγονός η έκδοση του εντύπου να αποτελεί κομμάτι μιας ευρύτερης δραστηριότητας στο χώρο.

Η επικοινωνία και ανταλλαγή απόψεων με τον εκτός Ελλάδας κόσμο τη δεκαετία του ’80 γινόταν μέσω ενός τεράστιου ταχυδρομικού δικτύου. Τα φανζίνς, από τη μία αποτελούσαν μια –και ίσως μοναδική– πηγή ενημέρωσης για τα τεκταινόμενα του –μουσικού αρχικά– underground, και από την άλλη προωθούσαν δεκάδες διευθύνσεις συγκροτημάτων, εντύπων και συλλογικοτήτων σε άτομα που διψούσαν να ψάξουν για νέα πράγματα και να ανταλλάξουν απόψεις.

Από τα μέσα του ’80 μέχρι και τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’90, κυκλοφορούσαν zines από και προς κάθε άκρη της Ελλάδας. Από την Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη, μέχρι την Κρήτη, την Αλεξανδρούπολη και την Πάτρα. Τα zines υιοθετήθηκαν από το punk, το underground metal, την ψυχεδέλεια, το garage, το indie-pop αλλά και από τον κινηματογράφο, τη λογοτεχνία, τα κόμικς και την επιστημονική φαντασία.

Στη δεκαετία του ’90 η άνθιση την ανεξάρτητης μουσικής σκηνής (βλ. λ.χ. grunge και σκηνή του Seattle) έδωσε διαφορετική δυναμική στα φανζίνς και επέδρασε καθοριστικά στο μαρασμό τους. «[…] Τα μουσικά φανζίν από εκεί που έγραφαν για τη μουσική που αγάπαγαν παρουσιάζοντας ανεξάρτητες εταιρείες σε ένα κοινό 500-1000 ατόμων, βρέθηκαν να έχουν τη δυνατότητα να γράψουν για την ίδια μουσική, παρουσιάζοντας πολυεθνικές πλέον, για ένα πολύ μεγαλύτερο κοινό και να πληρωθούν μάλιστα και γι’ αυτό από τις διάφορες πολυεθνικές».

Στις αρχές του ’00 και με τη δημιουργία του fanzinesnet, έγιναν κάποιες ουσιαστικές προσπάθειες για τη δημιουργία ενός δικτύου μεταξύ των εκδοτών. Όλοι οι φανζινάδες έχουν ένα ίδιο κοινό γνώρισμα, την αλληλοβοήθεια, και μέσω του δικτύου στόχος ήταν να γίνει αυτή η αλληλοϋποστήριξη πιο έμπρακτη. Μέσω του fanzinesnet πραγματοποιήθηκαν οι μοναδικές εκδηλώσεις (zinefests) που έφεραν σε άμεση επαφή εκδότες και αναγνώστες, ενώ για κάποια χρόνια φανζινάδες και μη, συγκεντρώνονταν για free camping στην παραλία του Καϊάφα.

Τα φανζίνς δημιουργούνται από καθαρό πάθος και στις περισσότερες περιπτώσεις δεν κάνουν συμβιβασμούς. Δεν απευθύνονται σε όλους, όχι από ελιτίστικη άποψη, αλλά από το γεγονός ότι τα φανζίν δεν αναζητούν τόσο παθητικούς αναγνώστες, όσο άμεση και ειλικρινή επικοινωνία. Η δημιουργία ενός zine έχει να κάνει με πολλά περισσότερα από το να μοιραστεί κανείς σκέψεις και απόψεις. Η διαδικασία του να φτιάξεις και να διανείμεις ένα έντυπο είναι χρονοβόρα και κοστίζει, εν αντιθέσει με άλλα μέσα επικοινωνίας όπως λ.χ. τα blogs, τα οποία πολλοί έχουν δει ως την εξέλιξη του zine. Και γιατί λοιπόν κάποιος να φτιάξει ένα φανζίν σήμερα; Ο λόγος δεν αφορά την ιστορία, είναι κάτι που ζει και αναπνέει πέρα από τις σελίδες αυτού του βιβλίου.